戲劇服飾是戲劇舞臺形象塑造的重要手段。西方戲劇運(yùn)用寫實(shí)的手法,通過服飾的個性化差異凸顯戲劇人物的獨(dú)特個性;中國戲曲采用寫意的方式,通過服飾的行當(dāng)規(guī)制塑造類型化的舞臺形象。昆曲服飾具有嚴(yán)格的程式性,向有“寧穿破不穿錯”的守則。白先勇先生率眾打造的昆曲青春版《牡丹亭》,在保持戲曲傳統(tǒng)服飾基本面貌的同時,拓展了戲曲服飾的藝術(shù)功能,更新了戲曲服飾的設(shè)計(jì)理念,體現(xiàn)了戲曲服飾新的美感。該劇的成功既為戲曲服飾服務(wù)現(xiàn)代舞臺提供了新思路,又為昆曲的現(xiàn)代傳承提供了重要范例。

　　近年來 ,白先勇先生集合兩岸三地藝術(shù)精英成功打造的昆曲青春版《牡丹亭 》 (以下簡稱《牡丹亭 》) ,在高校巡演反響熱烈 ,使低迷的戲曲市場一度呈現(xiàn)繁榮景象。大批青年觀眾對《牡丹亭 》的熱捧并非盲目跟風(fēng) ,與該劇在劇本改編、音樂制作和舞臺表演等諸多層面所呈現(xiàn)的獨(dú)特魅力密不可分。本文僅以舞臺服飾為例 ,探求其成功的奧秘。

　　一、戲曲服飾藝術(shù)功能的拓展

　　昆曲服飾亦稱“行頭 ”,是舞臺美術(shù)的組成部分 ,在戲曲中服飾穿戴與化妝相結(jié)合共同完成腳色外部形象的塑造 ,合稱扮戲或扎扮。昆曲服飾又是戲曲欣賞的一個重要對象 ,因?yàn)槠溆昧隙酁榫I緞 ,采用花繡 ,做工精美 ,既能為舞臺增色 ,使人物生輝,又能激發(fā)觀眾的觀賞興趣;另外 ,昆曲服飾還是昆曲表演藝術(shù)的有機(jī)組成部分。因?yàn)楦鲃⌒蓄^定型配套、反復(fù)運(yùn)用 ,圍繞服飾的多種表演技藝應(yīng)運(yùn)而生 ,而服飾與表演融為一體就成為昆曲的特色。

　　《牡丹亭 》的舞臺上共用服飾兩百多套 ,在保持戲曲傳統(tǒng)服飾基本面貌的同時 ,設(shè)計(jì)者大膽創(chuàng)新 ,突出以演員表演為中心的舞臺構(gòu)思 ,大大拓展了傳統(tǒng)戲曲服飾的藝術(shù)功能。

　　1、凸顯人物形象

　　傳統(tǒng)昆曲藝術(shù)向以唱曲為重 ,舞臺服飾之制作、運(yùn)用 ,則因劇團(tuán)經(jīng)濟(jì)實(shí)力而定。不過 ,即使劇團(tuán)財力雄厚 ,也不會為不同歷史時期的劇目置辦特定的服裝。因?yàn)閿y帶太多的服飾不便于巡回演出 ,所以 ,多采用一服多用的辦法 ,并逐步發(fā)展成多劇通用一套服飾的規(guī)制。戲曲服飾與行當(dāng)關(guān)系密切 ,但與特定的戲劇人物則關(guān)系不大。《牡丹亭 》的服飾設(shè)計(jì)特別注重凸顯人物形象 ,它的每一套服飾、每一組服飾都考慮到人物的塑造 ,具有獨(dú)特的品質(zhì)，無法替代、通用。

　　如《離魂 》一出 ,杜麗娘身死魂不滅 ,在花神的庇護(hù)下 ,身著大紅披風(fēng)走向黑色底幕回眸一笑 ,這紅色如一道亮光投向舞臺 ,點(diǎn)燃了“回生 ”的希望。而麗娘的紅披風(fēng)與花神白色服飾和黑色底幕所形成的視覺對比 ,具有很強(qiáng)的視覺沖擊力 ,令人驚嘆。這一服飾顯然具有個性化特征 ,只為離魂麗娘而設(shè) ,不要說它劇無法套用 ,即使是《牡丹亭 》的其它場次也不能再重復(fù)使用。

　　又如《冥判 》一出 ,主角是胡判官和杜麗娘 ,胡判官的服飾采用鮮艷的大紅色官服 ,杜麗娘則伴以素白褶子和加長的水袖。在眾多人物的畫面中 ,這兩個角色的服飾一短一長、一濃一淡 ,對比鮮明 ,給觀眾造成強(qiáng)烈的視覺沖擊 ,凸顯了處于“審 ”與“被審 ”不同處境之中的兩個藝術(shù)形象。服飾成為人物塑造的重要工具 ———麗娘的服飾與傳統(tǒng)魂旦服飾似而不同 ,獨(dú)具個性，故成為觀眾認(rèn)識、理解人物的重要觸媒 ,從而增強(qiáng)了觀眾與角色的交流互動。

　　又如楊婆的服飾?！赌档ね?》制作者將楊婆由原來的丑角改變?yōu)橐粋€帶稚尾翎子的刀馬旦。楊婆的服飾可謂全劇最為絢麗的一套 ———頭飾光彩四射 ,體服英姿颯爽 ,加之粉面桃腮的妝扮和優(yōu)美的劍舞 ,一個鮮亮的藝術(shù)形象在眾多的角色中脫穎而出 ,理所當(dāng)然吸引住觀眾的眼球 ,得到了最熱烈的掌聲。

　　再如十二花神的服飾。寬松的款式、柔美的衣料、輕盈的前襟和下擺 ,將神仙的飄逸和神界的浪漫一并融入服飾。更難得的是每個花神的頭飾、體服上的圖案造型各異 ,并以不同的花色品種表現(xiàn)滿園春色 ,真是五彩繽紛、姹紫嫣紅 ,美不勝收。

　　總之 ,《牡丹亭 》的舞臺服飾服務(wù)于人物形象塑造 ,不同人物使用不同的服飾 ,而且同一人物在不同場合的服飾也不雷同 ,這不僅滿足了觀眾在視覺上對豐富性的追求 ,更重要的是通過個性化的服飾凸顯了面貌各異的眾多人物形象。{page_break}

　　2、服務(wù)舞臺表演

　　戲曲作為場上之曲 ,其藝術(shù)魅力只有在戲劇舞臺上才能得以綻放。戲劇史家周貽白先生曾說:“戲劇本為上演而設(shè) ,非奏之場上不為工。不比其它文體 ,僅供案頭欣賞而已足。是則場上重于案頭 ,不言可喻。”周先生道出了戲曲的本質(zhì) ———戲曲是演員當(dāng)眾演故事的藝術(shù)。《牡丹亭 》的制作者以舞臺為中心進(jìn)行劇本改編和舞臺創(chuàng)作 ,通過精選服飾來美化舞臺 ,服務(wù)于演員的表演。白先勇先生說 ,要讓昆曲的藝術(shù)生命力得以延續(xù) ,年輕化是不可缺少的因素。為了拉近年輕觀眾與昆曲審美的距離，《牡丹亭 》劇組立足于吸引青年觀眾 ,使他們走進(jìn)劇場 ,欣賞舞臺表演 ,因此 ,力求服飾與表演相融合 ,通過具有視覺沖擊力的服飾去美化、強(qiáng)化表演 ,讓演員的表演更具有觀賞性。

　　《牡丹亭 》舞臺上 ,由于服飾的款式、輕重、質(zhì)地選擇得當(dāng) ,服飾與演員身段動作協(xié)調(diào)一致 ,表現(xiàn)出特別的韻律美。對于戲曲服飾李漁曾說:“易以輕柔之衣 ,使得隨身環(huán)繞 ,似不容己 ”。如他所論 ,戲曲服飾不應(yīng)束縛演員的形體動作 ,而應(yīng)該為演員的表情達(dá)意創(chuàng)造條件;不合身的或者過于厚重的服飾會影響演員的動作 ,給戲劇形象的塑造造成障礙。

　　為了表現(xiàn)昆曲特有的雅韻 ,創(chuàng)造特色獨(dú)具的舞臺表演語匯 ,《牡丹亭 》的服飾多用喬其紗和真絲面料進(jìn)行制作 ,這類柔軟而華貴的面料 ,給人以飄逸和熠熠閃光的富貴華麗之感。而當(dāng)這些服飾與演員的動作結(jié)合 ,演員身段中的靈動、輕盈、優(yōu)雅之美得以呈現(xiàn)。如水袖、汗巾、翎子等的運(yùn)用 ,既豐富了戲曲舞臺的表演語匯又給觀眾留下了廣闊的想象空間。劇中杜麗娘和柳夢梅的造愛場面本來是很難作正面表現(xiàn)的 ,但因?yàn)樗囆g(shù)家充分發(fā)揮水袖的收放、勾搭、纏繞作用 ,這一容易受人詬病的“情色場景 , ”顯得既熱烈大膽 ,又優(yōu)雅含蓄 ,讓人浮想聯(lián)翩 ,意亂情迷 ,受到當(dāng)代觀眾的激賞。也正是由于服飾既具有鮮明的特色 ,又與表演相得益彰 ,因此 ,美國加州大學(xué)的戲劇教授看了《牡丹亭 》的演出后激動地說:“這是我看到的最偉大的歌舞劇 ,她們的身段太美了 ,詩詞被天才的演員唱活了 ,那些服裝是驚人的美麗 ,像云彩一樣圍繞著演員的動作。”事實(shí)正是如此 ,當(dāng)演員穿著精美的舞臺服飾完成唱念做打的表演時 ,服飾的節(jié)奏和韻律得以表現(xiàn) ,劇中的人物形象更加鮮明突出 ,昆曲的韻致也得到了真切的體現(xiàn)。

　　戲曲服飾設(shè)計(jì)理念的更新。昆曲服飾是在明代服裝的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)化提煉所形成的不分朝代、不分季節(jié)、多劇通用的戲衣樣式。這種服飾以簡馭繁 ,一套“江湖十二色 ”的戲衣 ,足以涵蓋社會生活中的各色人等;其樣式、質(zhì)地、圖案、色彩具有嚴(yán)格規(guī)范 ,對不同行當(dāng)服飾各構(gòu)成要素都有嚴(yán)格的規(guī)定 ,向有“寧穿破不穿錯 ”的守則。

　　《牡丹亭 》的舞臺服飾總體上沒有改變傳統(tǒng)戲曲服飾的面貌 ,大體遵循行當(dāng)化原則 ,采用深衣制 ,花繡及各行當(dāng)服飾的款式顯然沒有超出“古裝 ”的范圍。但是 ,在具體的服飾設(shè)計(jì)中 ,《牡丹亭 》的服飾又吸收了西方戲劇服飾彰顯個性的美學(xué)觀念 ,融入了現(xiàn)代 ———特別是現(xiàn)代都市崇尚簡約、淡雅的審美意識 ,在傳統(tǒng)戲曲服飾設(shè)計(jì)理念的基礎(chǔ)上進(jìn)行了可貴的探索與創(chuàng)新。

　　3、不薄傳統(tǒng)

　　青春版《牡丹亭 》保持了昆曲傳統(tǒng)服飾的形式規(guī)定性。主要體現(xiàn)在如下方面:

　　服飾造型大體沿用傳統(tǒng)樣式。傳統(tǒng)昆曲行頭包括頭、盔、蟒、靠、帔、褶和頭飾、靴鞋、配飾 ,該劇的服飾也由這些部分組成 ,并按照生、旦、凈、丑的行當(dāng)類型而加以區(qū)別。如柳夢梅穿褶子、戴文生巾、穿厚底靴 ,持扇的造型 ,就是傳統(tǒng)昆曲中書生的典型裝扮;而褶子、水袖、帔、襖子、馬甲、補(bǔ)服官衣、蟒、靠、鳳冠、彩鞋等的運(yùn)用也與傳統(tǒng)無異。

　　服飾用色沒有脫離傳統(tǒng) ,遵循了“程式化 ”的用色原則。所謂戲曲服飾顏色的“程式 ”是指“演員或角色扮演舞臺角色時在服飾顏色上所遵循的規(guī)則 ” 。據(jù)明人趙琦美的《脈望館鈔校本古今雜劇 》“穿關(guān) ”中記載 ,戲服的顏色共有紅、綠、青、白、黃、藍(lán)、黑、茶褐等 ,這些顏色分屬于不同的服飾組件和穿戴角色 ,形成了穿戴角色的不同類型。而服飾色彩除裝飾外 ,還有別行當(dāng)、明尊卑、寓褒貶的功能。如《驚夢 》一出麗娘與春香服飾的不同色別就有別行當(dāng)、明尊卑的功能。

　　服飾的紋飾與質(zhì)地同樣體現(xiàn)了對昆曲服飾傳統(tǒng)的弘揚(yáng)?！赌档ね?》的服飾多運(yùn)用花繡 ,并以服飾的“文質(zhì)彬彬 ”來表現(xiàn)人物的書卷氣。如柳夢梅服飾的一系列變化:《驚夢 》一出 ,白色褶子上錯落有致的梅花圖案;《言懷 》一出 ,鵝黃褶子上的竹子圖案;《拾畫 》一出中的桃花圖案;《幽媾 》一出中的蘭花圖案;《婚走 》一出中的牡丹圖案;《如杭 》一出中的菊花圖案 ,無不襯托著主人氣質(zhì)之儒雅與高潔。《牡丹亭 》的服飾采用蘇州上等絲綢 ,不僅服飾的主要原料采用絲綢 ,而且做工也由蘇州著名的工廠和技藝超群的繡娘承擔(dān)。借花繡美化舞臺 ,彰顯人物;擇絲綢制作服裝 ,突出特色 ,這都是對昆曲服飾傳統(tǒng)的延伸。

　　另外 ,《牡丹亭 》服飾內(nèi)蘊(yùn)豐富 ,保持著傳統(tǒng)昆曲的古典精神。和其他中國傳統(tǒng)藝術(shù)一樣 ,戲曲服飾“既注重外在形式技巧的裝飾性 ,更追求內(nèi)在精神世界的體驗(yàn)性 ”。設(shè)計(jì)者將舞臺的現(xiàn)代構(gòu)思理念融進(jìn)服飾 ,兩百多套服飾體現(xiàn)出中國戲曲服飾特有的整體美、神韻美和包容性 ,這與中國傳統(tǒng)文化崇尚自然、追求天人合一的思想相契合。對于戲曲舞臺服飾齊如山曾說:“夫國劇之行頭 , 舞衣也。……與寫實(shí)戲衣服 ,自然不能相提并論 ……它有特別的規(guī)定 ,就是不分朝代 ,不分寒暑 ,只按人品 ,人的品行性情如何 ,則衣服便怎樣穿法。”《牡丹亭 》的服飾也是如此 ,不分朝代、不分季節(jié)而體現(xiàn)舞臺表現(xiàn)的寫意性。如《旅寄 》一出 ,柳夢梅暮冬進(jìn)京趕考 ,重感風(fēng)寒 ,其淡灰色的絲質(zhì)裝束 ,隨身飄起 ,這種單薄的服裝雖無法御寒 ,但卻把一個窮困書生的落魄形象逼真勾勒出來。

　　由此可見 ,青春版《牡丹亭 》服飾的設(shè)計(jì)理念不僅沒有背離傳統(tǒng) ,反而傳承了傳統(tǒng) ,并賦予這一傳統(tǒng)新的內(nèi)容。{page_break}

　　4立足當(dāng)代

　　戲劇既然是“演員演故事 ”的藝術(shù) ,其核心為表演 ,那么觀眾就是一個不容忽視的方面。法國戲劇理論家薩塞指出:“這是一種不容爭辯的真理:不管是什么樣的戲劇作品 ,寫出來總是為了給聚集成為觀眾的一些人看的;這就是它的本質(zhì) ,這是它的存在的一個必要條件 ……沒有觀眾 ,就沒有戲劇。”

　　薩塞的話道出了戲劇活動中兩個最基本的要素:演員和觀眾?？梢哉f ,白先勇打造《牡丹亭 》的宗旨就是實(shí)現(xiàn)昆曲的當(dāng)代傳承 ,而“昆曲的前途 ,在于培養(yǎng)年輕的演員 ,吸引年輕的觀眾。”為了吸引觀眾,《牡丹亭 》服飾設(shè)計(jì)者將西方戲劇服飾理念、現(xiàn)代觀眾的審美理想一并融入服飾設(shè)計(jì) ,體現(xiàn)了設(shè)計(jì)理念的兼收并蓄。這種設(shè)計(jì)具體表現(xiàn)在:

　　1)由行當(dāng)?shù)念愋突蚪巧膫€性化轉(zhuǎn)換

　　戲曲服飾向以行當(dāng) ———類型化和各劇通用為特點(diǎn) ,《牡丹亭 》的服飾設(shè)計(jì)者繼承了傳統(tǒng)但不固守傳統(tǒng) ,在保持服飾行當(dāng) ———類型化的同時 ,也關(guān)注角色的個性化。

　　首先 ,根據(jù)戲劇角色的個性設(shè)計(jì)單件服飾。傳統(tǒng)昆曲服飾一般不強(qiáng)調(diào)性格化 ,只按人物行當(dāng)作類型化的處理 ,人物的性格全憑演員的表演來完成。

　　《牡丹亭 》的服飾根據(jù)角色的個性、演員的身材而量身定制 ,每一件服飾都有獨(dú)特的魅力。如杜麗娘的形象 ,她是深居閨閣的小姐 ,外表矜持、溫順 ,但內(nèi)心熾熱、反叛。為了表現(xiàn)她的個性 ,在服飾上運(yùn)用了蝴蝶的圖案 ,以象征她對愛情和自由的渴望。這套服飾唯麗娘獨(dú)有 ,若套用到其他劇目的旦角如楊貴妃身上就不合適。傳統(tǒng)昆曲服飾樣式寬松、演員不分胖瘦都可穿 ,該劇設(shè)計(jì)師根據(jù)劇情和角色個性為每一位演員量身定制 ,表演時演員體態(tài)曲線清晰可見 ,演員的形體美也在這種設(shè)計(jì)中得以展延。

　　其次 ,根據(jù)人物不同的境遇和心情設(shè)計(jì)個體服飾。傳統(tǒng)昆劇戲衣一般分為三類 ,一類為公服 ,按制度規(guī)定 ,各級文武官員上朝、升堂或執(zhí)行公務(wù)時所穿;二為便服 ,即貴族家居服飾或平民的衣服;三為胡服 ,表現(xiàn)少數(shù)民族、外國人時用 ,另有特定腳色的專用服裝。特定場合如喪事穿孝衣 ,特定身份如窮困書生穿富貴衣等 ,其他并沒有太多的變化 ,但在《牡丹亭 》中 ,各主要角色根據(jù)角色所處的不同境遇都有好幾套服飾。劇中柳夢梅所用服飾十余套 ,在他命運(yùn)的不同階段服飾都有所區(qū)別:《言懷 》一出 ,以竹子的圖案表示角色的高潔;《旅寄 》一出 ,沒有用傳統(tǒng)的富貴衣 ,而是以服飾的色彩和款式突出角色的窮困;《回生 》一出 ,用紅色襯托角色的歡喜;《淮泊 》一出 ,穿素衣褶子以示其孤傲。再如杜麗娘鬼魂的服飾 ,《冥判 》一出 ,杜麗娘死后在陰間接受冥判 ,運(yùn)用白色加長水袖 ,這種特別的裝扮伴著幽幽的塤聲 ,襯托著麗娘從幕后緩緩出場 ,充分表現(xiàn)了人物的悲戚之情。

　　再次 ,根據(jù)戲劇內(nèi)容的需要設(shè)計(jì)群體服飾。中國古代服飾要求“婦人服飾各依夫、子 ” ,《牡丹亭 》的服裝設(shè)計(jì)師也運(yùn)用服飾來暗示角色關(guān)系 ,但隨著戲劇情節(jié)的發(fā)展不斷地進(jìn)行改變 ,體現(xiàn)了設(shè)計(jì)理念的創(chuàng)新。如采用“情侶 ”裝設(shè)計(jì)柳夢梅和杜麗娘的服飾:二人初次相遇在《驚夢 》一出 ,柳夢梅白色褶子上點(diǎn)綴著梅花、杜麗娘服飾則用蝴蝶圖案，巧妙地表現(xiàn)了“蝶戀花 ”之愛情主題和對浪漫愛情的執(zhí)著癡迷;在《回生 》一出 ,二人同用大紅披風(fēng) ,披風(fēng)帽子上以一藍(lán)條破色 ,在這藍(lán)條上繡著不同的圖案 ,柳夢梅用蝴蝶 ,杜麗娘用梅花 ,恰似兩心相吸、心心相印的情感寫照;隨著劇情的發(fā)展 ,二人服飾的花色漸近 ,到《婚走 》一出 ,運(yùn)用了幾近同色的紅牡丹 ,意喻夫妻同享富貴榮華;《如杭 》一出 ,二人同用菊花圖案 ,表現(xiàn)款款深情 ,甜蜜恩愛?；ㄉ竦姆椚缜八?,也很有特色 ,就連花神所持飄帶都依劇情有別:花神共出場三次 ,第一次在《驚夢 》一出 ,突出青春氣息用綠色;第二次 ,麗娘病重 ,花神接她離開人間 ,用白色;后麗娘還魂 ,以示喜慶 ,用紅色。這些富有個性的設(shè)計(jì)既烘托出劇中人的心靈、氣質(zhì) ,又為情節(jié)的發(fā)展作了鋪墊。

　　如上所論 ,《牡丹亭 》注重角色個性化的服飾設(shè)計(jì) ,與西方戲劇運(yùn)用寫實(shí)的手法、通過服飾的外形差異突出戲劇人物個性的表現(xiàn)方式有著相似的審美取向。{page_break}

　　(2)由強(qiáng)烈、夸張的舞臺呈現(xiàn)向簡約的藝術(shù)表達(dá)轉(zhuǎn)換

　　傳統(tǒng)的戲曲舞臺常常用強(qiáng)烈的色彩、夸張的造型來表現(xiàn)服飾美感和人物形體。這種以強(qiáng)烈、夸張為特點(diǎn)的舞臺表現(xiàn)常常能吸引觀眾的注意 ,使人一望而知 ,即使遠(yuǎn)離戲臺的觀眾也能根據(jù)人物的裝扮準(zhǔn)確分辨所演角色的類型?！赌档ね?》的人物裝扮和舞臺陳設(shè)卻有意遠(yuǎn)離強(qiáng)烈、夸張和俗艷 ,表現(xiàn)出對古樸、簡約、淡雅、含蓄的藝術(shù)追求。

　　服飾色彩選擇:取淡雅。傳統(tǒng)昆劇戲衣在色彩觀念上追求色彩鮮明、對比強(qiáng)烈的裝飾美。這種夸張的色彩運(yùn)用旨在突出行當(dāng) ,表現(xiàn)類型化人物 ,對人物個性進(jìn)行遮蔽?！赌档ね?》的定位在“雅 ”,其目標(biāo)是有一定文化素養(yǎng)的年輕人 ,而這一代人的審美趣味偏向于追求簡約、淡雅 ,不喜俗艷。為了貼近當(dāng)代人的審美趣味 ,該劇在服裝原色上加入了淺灰以淺藍(lán)、淺綠、淺粉的色調(diào)為主 ,摒棄了傳統(tǒng)戲服的濃艷 ,突出了色彩的嬌、淡、清 ,表現(xiàn)出對古樸、淡雅、含蓄的追求。

　　服飾紋飾運(yùn)用:尚高潔。傳統(tǒng)戲曲服飾沿襲明代服飾的等級制度 ,具有別尊卑的功能 ,體現(xiàn)在紋飾上 ,就是對不同身份的人所用紋飾的規(guī)定 ,如蟒紋多用于高級文武官員。其他紋飾還有鳳、鳥、獸、魚、蟲、花卉、云等 ,都要根據(jù)不同角色搭配使用。不僅如此 ,紋飾的規(guī)格也有等級區(qū)分 ,如以補(bǔ)子大小別官員權(quán)重 ,以花紋尺寸別主人地位等?！赌档ね?》的服飾雖體現(xiàn)了一定的程式性 ,但關(guān)注更多的是角色氣質(zhì)和服飾美感。如《移鎮(zhèn) 》一出 ,杜寶所穿藍(lán)色披風(fēng) ,運(yùn)用了云中仙鶴的圖案 ,雖與傳統(tǒng)戲衣將鶴紋用于道士、隱士相異 ,但這里的運(yùn)用構(gòu)圖諧調(diào)、造型美觀 ,既突出了杜寶的個性又增添了舞臺美感;

　　再如柳夢梅、杜麗娘的服裝多用角隅紋飾 ———在褶子下擺、門襟以及頭飾上加以紋飾點(diǎn)綴 ,這種設(shè)計(jì)既保持服飾主體的秀雅 ,又有文化的內(nèi)蘊(yùn)。松、竹梅、菊、蘭等一向是高潔的象征 ,劇中人物把這些美而高潔的意象穿在身上 ,使深刻的精神蘊(yùn)涵外化 ,得以耳目可接。

　　服飾整體搭配:求諧調(diào)。傳統(tǒng)戲曲服飾具有程式性、符號性、可舞性和裝飾性 ,服飾整體的搭配亦依據(jù)程式?！赌档ね?》服飾精美 ,細(xì)節(jié)講究 ,體現(xiàn)了藝術(shù)形式的高度統(tǒng)一。這種統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)在于衣與飾的諧調(diào)組合 ,在該劇中主要表現(xiàn)為色彩選擇的對比統(tǒng)一、紋飾運(yùn)用的點(diǎn)面呼應(yīng)。如杜母的服飾 ,《遇母 》一出 ,赭石褶子與棗紅門襟、頭飾搭配 ,就連褶子上鑲嵌的藍(lán)色花紋也作了深淺層次的處理。再如《淮泊 》一出 ,柳夢梅的服飾 ,巾、褶子和包袱采用黑、白、灰三色的搭配 ,都體現(xiàn)了服飾整體的諧調(diào)。

　　戲曲服飾既是專供戲曲表演用的藝術(shù)品 ,那么就應(yīng)該具有藝術(shù)品的特質(zhì) ,“不是為它自己而是為我們而存在 ,為觀照和欣賞它的聽眾而存在 ”,“每件藝術(shù)作品也都是和觀眾中每一個人所進(jìn)行的對話 ” 。在現(xiàn)代劇場 ,當(dāng)《牡丹亭 》服飾與當(dāng)代觀眾對話 ”時 ,人們能感覺到當(dāng)代觀眾已非傳統(tǒng)票友今日的文化也已走向多元 ,一味固守傳統(tǒng)雖然可以使戲曲的傳統(tǒng)特征得以保持 ,但面貌陳舊必然會失去觀眾。昆曲如果想走進(jìn)當(dāng)代 ,就不能只是固守傳統(tǒng) ,不薄傳統(tǒng) ,但又能汲取新知的昆曲才有可能被當(dāng)代人 ———特別是青年所接受。{page_break}

　　二、戲曲服飾美感的營造

　　服裝美的產(chǎn)生依賴于美感創(chuàng)造 ,一方面源于客觀的物質(zhì)特性 ,即服裝的質(zhì)地、造型、色彩、花繡;另觀的物質(zhì)特性 ,即服裝的質(zhì)地、造型、色彩、花繡;另一方面則需要借助動態(tài)方式來體現(xiàn) ———憑借人體以及動作并對人體美進(jìn)行擴(kuò)大、延伸與強(qiáng)化。戲曲服飾美感的創(chuàng)造還與主觀的審美意識 ———不同民族、不同時代的觀眾對服飾美感的追求有關(guān) ,而對服飾美的社會認(rèn)知集主、客觀為一體 ,是個體精神需求與群體衡量標(biāo)尺的統(tǒng)一 ,正是這些因素構(gòu)筑了服裝美傳播與接受的基礎(chǔ)?！赌档ね?》服飾得到了現(xiàn)代年輕觀眾的充分認(rèn)可 ,這與它在服飾形式、內(nèi)蘊(yùn)方面努力營造具有時代特征的美感密切關(guān)聯(lián)。

　　1形式美的創(chuàng)造

　　藝術(shù)品的美以一定的形式呈現(xiàn) ,形式美是一種藝術(shù)別于其它藝術(shù)的特性。白先勇是《牡丹亭 》的總設(shè)計(jì)師 ,在他看來 ,“昆曲無他 ,得一美字:唱腔美、身段美、詞藻美 ,集音樂、舞蹈及文學(xué)之美于一身 ,經(jīng)過四百多年 ,千錘百煉 ,爐火純青 ,早已達(dá)到化境 ,成為中國表演藝術(shù)中最精致、最完美的一種形式。”而重塑《牡丹亭 》的目的就是要以昆曲之美吸引觀眾 ,以期讓當(dāng)代人珍視傳統(tǒng)文化。服飾的創(chuàng)新首先應(yīng)遵循戲曲服飾的形式美法則。且看《牡丹亭 》服飾:傳統(tǒng)深衣款式 ,古雅、豐富的色彩 ,柔軟、精美的質(zhì)地 ,考究、高潔的紋飾 ,諧調(diào)、完美的搭配等無不體現(xiàn)著對形式美的追求。不僅如此 ,舞臺服飾的美還滲透在表演的韻律中。在《牡丹亭 》舞臺 ,我們能感受到:服飾美與表演美相得益彰 ,動態(tài)美與靜態(tài)美交相輝映 ,服飾的韻律美、演員的形體美都在表演中得到展現(xiàn)。如春香的服飾:淡淡的、輕柔的色調(diào) ,充滿了春天的清新和稚嫩;頭上的黑色線尾子垂于身前、身后 ,隨著其靈活的肢體運(yùn)動 ,少女的嫵媚、活潑表現(xiàn)得淋漓盡致;腰間的白色汗巾 ,不時配合著變化的手勢演化出多姿的舞臺動作 ,突出了“貼 ”的特定身份和靈動的性格。

　　2、內(nèi)蘊(yùn)美的體現(xiàn)

　　作為戲曲舞臺角色的外部形象載體 ,戲曲服飾所體現(xiàn)的不僅有形式的美 ,還有角色的精神氣質(zhì)和劇種的文化內(nèi)涵。因?yàn)閼蚯枧_服飾并非生活常服 ,它既受生活服飾的影響 ,又受舞蹈、繪畫、雕刻等多種藝術(shù)因子的影響 ,它以明朝的服飾為基礎(chǔ) ,以凸顯角色、區(qū)分行當(dāng)為原則 ,已經(jīng)成為“一種文化語言 ”,并有著“獨(dú)特的‘語義 ’”、“富有深刻的文化意蘊(yùn)和豐富的歷史內(nèi)容 ”《牡丹亭 》服飾突出了昆曲的“雅 ”,力求表現(xiàn)服飾的書卷氣、典雅美和飄逸感;抓住了劇目的青春愛情主題 ,力求以美造情 ,表現(xiàn)青春 ,激活“至情 ”的愛情神話。如柳夢梅的服飾:《驚夢 》一出 ,柳夢梅身穿白色褶子飄然而至 ,如玉樹臨風(fēng) ,書卷氣撲面而來;而褶子上的一簇梅花與門襟、文生巾上的一枝梅花遙相呼應(yīng) ,清新雅致 ,儒雅之氣又現(xiàn)?！赌档ね?》服飾正是在恪守昆曲藝術(shù)精神與表現(xiàn)原則的同時 ,對服飾創(chuàng)作元素進(jìn)行創(chuàng)造性的整合與調(diào)配 ,恰到好處地突出了角色的藝術(shù)特質(zhì)。如春香的小巧玲瓏、楊婆的颯爽英姿、杜麗娘的含蓄柔美、柳夢梅的挺拔俊秀都融進(jìn)了服飾的創(chuàng)造 ,體現(xiàn)了服飾的內(nèi)蘊(yùn)美。

　　3、綜合美的提升

　　白先勇認(rèn)為 ,《牡丹亭 》的服飾設(shè)計(jì)如同他對這一劇目的總體規(guī)劃 ,須做到“盡量保持昆曲的抽象寫意 ,以簡馭繁的美學(xué)傳統(tǒng) ……適當(dāng)利用現(xiàn)代劇場的種種概念 ,來襯托這項(xiàng)古典劇種 ,使其既適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的視覺要求 ,同時亦遵從昆曲的古典精神。”基于《牡丹亭 》總體規(guī)劃 ,臺灣著名導(dǎo)演王童擔(dān)綱該劇的舞美、服裝設(shè)計(jì) ,他將昆曲與園林、蘇繡這三種吳越傳統(tǒng)人文資源作為設(shè)計(jì)的援引 ,本著謙卑的態(tài)度 ,仔細(xì)體味昆曲抽象寫意、以簡馭繁的美學(xué)傳統(tǒng) ,帶領(lǐng)具有現(xiàn)代劇場設(shè)計(jì)、運(yùn)作理念的群體把昆曲舞臺傳統(tǒng)和現(xiàn)代服飾審美很好地結(jié)合了起來。也就是說 ,服飾設(shè)計(jì)并不是孤立進(jìn)行的 ,它是舞臺設(shè)計(jì)的一個環(huán)節(jié) ,一個組成部分 ,服飾美的顯現(xiàn)與燈光、布景、道具的設(shè)計(jì)是相得益彰的 ,服飾美使舞臺生輝 ,而舞臺的整體美又成了服飾美的重要借力。戲曲服飾設(shè)計(jì)還必須顧及劇種特點(diǎn) ,應(yīng)該建立在地方傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)之上 ,使之成為劇種文化與地域文化的符號 ,地域文化則成為戲曲服飾美的重要內(nèi)蘊(yùn)?！赌档ね?》的服飾設(shè)計(jì)展示了中國民族服飾的“綜合美 ”,突出了昆曲的傳統(tǒng)特色與內(nèi)蘊(yùn) ,在保持昆曲劇種特色、表現(xiàn)《牡丹亭 》的人物、意旨與滿足當(dāng)代視覺審美需求之間尋找到了最佳結(jié)合點(diǎn) ,不僅實(shí)現(xiàn)了戲曲服飾“綜合美感 ”的營造 ,而且提升了昆曲服飾的審美品位。

　　綜上所述 ,《牡丹亭 》的舞臺服飾 ,傳達(dá)了一種以舞臺表演為中心的設(shè)計(jì)理念 ,即圍繞戲劇的“青春 ”主題 ,結(jié)合傳統(tǒng)戲曲精神和現(xiàn)代舞臺觀念 ,以服飾的美來吸引觀眾 ,以服飾的文化襯托劇情來感染觀眾 ,以青春的主題喚起當(dāng)代人對民族文化的鄉(xiāng)愁 ,讓觀眾領(lǐng)略昆曲的高雅、細(xì)膩、溫婉之美。該劇的成功既為戲曲服飾服務(wù)現(xiàn)代舞臺提供了新思路 ,又為昆曲的現(xiàn)代傳承提供了重要范例。