在學習與交流中，在不斷走出國門中，中國服裝(000902)設計群體正在成長，表現(xiàn)得更加自信 　　2006年的國慶節(jié)一定是謝鋒生命里最為重要的一天。他的吉芬品牌作為第一個來自中國的服裝品牌，成功登陸巴黎時裝周，并成為時裝周的開幕秀。 　　會后，法國高級時裝公會主席戈巴克在接受各國媒體采訪時表示：“謝鋒在法國巴黎時裝周的正式日程中的出現(xiàn)，與1973年美國設計師登陸巴黎時裝周具有同樣意義?！?　　而在中國服裝協(xié)會常務副會長蔣衡杰看來，“這是中國服裝設計師走向世界的起步?！睆臒o到有，從抄版到創(chuàng)新，從立足國內(nèi)到走向世界，中國服裝設計在短短30年內(nèi)取得了飛速發(fā)展。 　　起步于國際大師的熏陶 　　在中國剛開始改革開放初期，設計師都叫技術(shù)員，服裝設計也缺少變化，更別提及品牌和設計師品牌了。 　　“只要你在衣服上別出心裁地縫上三個兜，這個版式立刻就可以暢銷。”郭培對那時的印象非常深刻。 　　這一局面的打破，始于1979年皮爾·卡丹先生的到來，這一年，皮爾·卡丹在北京民族文化宮舉辦了一場服裝表演，那些T臺上身著聳肩衣裙、神態(tài)放松的高挑美女，與臺下穿著藍灰制服、屏住呼吸的中國觀眾形成了強烈的對比，在當時的北京城引起了極大的轟動。 　　當時看演出的人，只是業(yè)內(nèi)人士，就是這些人士，感覺到了國際與國內(nèi)的區(qū)別，但是，封閉的思想，對此大多是保留的態(tài)度，中國服裝設計的概念仿佛還沒有出現(xiàn)的苗頭，但到八十年代中期，中國紡織教育，仍沒有專門設計師的院系，但一些有前瞻學子在求學中，靠著悟性和新奇，開始設計的探索。 　　代表人物，就是張肇達，在1985年開始為美國OLEGCASSINI品牌設計高級成衣，他的設計天才立即獲得國際市場的認可，成為中國時裝設計師闖入歐美時尚界的第一人。 　　也是在這一年，隨著開放的發(fā)展，看到中國市場的國際設計師，沒有放棄中國市場，1985年國際級的服裝設計師依夫·圣·羅朗、皮爾·卡丹、小筱順子先后來到北京進行時裝展覽和展示更是給中國人上了一堂生動的時裝課。 　　三位大師的精彩展示讓中國服裝企業(yè)和設計師受到了震驚，也拓展了藝術(shù)視野。但是，當時的設計師，甚至包括單純做生產(chǎn)的服裝企業(yè)，在還沒有站穩(wěn)腳步的時候，國外的知名服裝品牌已經(jīng)陸續(xù)進入了中國市場，讓毫無準備的服裝企業(yè)和設計師都無所適從。 　　但一部分有過良好教育和修養(yǎng)的人士，首先開始了真正意義上的設計師的旅程，雖然那時候，還是屬于了解學習階段。 　　其實，就在三年后的1988年，謝鋒懷著一個品牌的夢想，離開了學習、工作近十年的浙江絲綢工學院，來到“日本文化服裝學院”學習服裝設計。 　　而后，謝鋒得到日本Nicole公司的工作機會，受到推薦去巴黎Kenzo的工作室工作。這些經(jīng)歷讓謝鋒在東西方美學的交匯中、在混合文化的認同感中沉淀著自己。 　　中國設計開始前行，一批日后發(fā)展起來的國內(nèi)設計師，也開始在學習和積累中。 　　發(fā)展于設計價值的回歸 　　但是，直到1993年前，在中國國內(nèi)仍還沒有真正意義上的時裝設計師，“時裝設計師”只是一個名詞，還沒有明確的職業(yè)內(nèi)涵。 　　實際上，直到九十年代中期以前，在商品供不應求的市場短缺環(huán)境下，按場合穿衣的理念還沒在中國消費者的意識中建立。衣著產(chǎn)業(yè)的發(fā)展主要依賴消費基數(shù)和加工規(guī)模擴張，企業(yè)表現(xiàn)為以“加工”為中心的速度競爭。國際市場的加工貿(mào)易、國內(nèi)市場的單品經(jīng)營主要依賴于“來料來樣”和“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷”的款式承襲。 　　當時設計依然沒有成為業(yè)界特別看重的東西，很多企業(yè)依然沒有把設計提高到戰(zhàn)略高度。 　　而此時的設計師，大多以藝術(shù)家的形象出現(xiàn)，受國際思潮的影響，中國時裝設計師雖然逐漸發(fā)展起來，但一開始就走了一段彎路，表現(xiàn)為對性感的誤解，過于追求露、透；對品位的誤解，過于追求奢華，作品叫好不叫座。 　　張肇達在這一時期就曾經(jīng)有過一段非常痛苦的失敗經(jīng)歷。 　　1994年他開始想要操作自己的品牌，和別人一起合作，投入2000萬元，但最終落得個血本無歸。最終他悟出，做品牌必須要先滿足你所定位的消費人群，滿足他們的消費習慣，而不是試圖去改變他們的消費習慣。 　　這段時間，許多設計師往往或過于講求個性，失去消費者；或過于屈從市場，完全失去設計，不管是哪一種極端都會背離成功。 　　在設計師徘徊期間，并沒有影響服裝產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，受市場需求的影響，服裝企業(yè)卻如飛發(fā)展，企業(yè)已達近6萬家，但很快，消費者發(fā)現(xiàn)，市場的服裝無論從面料，還是花色以及款式，可供他們選擇的很少。此時物質(zhì)日益豐富起來的消費者，開始有了選擇權(quán)––時尚需求越來越大了。 　　此時，羽絨服雖然剛剛出現(xiàn)，但全國已有4000多個羽絨服生產(chǎn)廠家。其中，南有鴨鴨，北有伊里蘭，他們占據(jù)著絕大多數(shù)市場份額，但是，國內(nèi)羽絨服幾乎是清一色的臃腫的“面包服”。 　　在經(jīng)過一次市場失利后，波司登認定，把設計創(chuàng)新作為打造波司登核心競爭力的關(guān)鍵。波司登經(jīng)過大量調(diào)研后，敏銳地捕捉到人們對羽絨服求新、求美的需求信息，并果斷地將簡潔、時尚和講究線條的時裝風格移植到羽絨服上，推出了輕、薄、美的時裝化羽絨服，特別是其在國內(nèi)推出了套裙式與大擺式的羽絨服。 　　連衣裙式羽絨服，一改羽絨服只能冬季穿戴的歷史，引發(fā)了中國羽絨服行業(yè)的一次革命。 　　自1996年開始，波司登引進了一系列生產(chǎn)設備，每年投入到研發(fā)和設計的費用占銷售額的3％-7％不等，這為其后來成為中國羽絨服行業(yè)領軍企業(yè)打下堅實的基礎。 　　設計的創(chuàng)新，讓波司登獲得了極大的市場效益，也獲得了極大的市場效應，催醒了中國一批服裝企業(yè)，紛紛把設計提高到一個新層次，中國設計師出現(xiàn)了第一次和企業(yè)的有機合作，雖然那時候，設計師還大多是企業(yè)的一個員工，而非現(xiàn)在可以設立自己的工作室。 　　但是，衣著消費的成衣化和時尚化促進了服裝企業(yè)的品牌經(jīng)營，為時裝設計師提供了廣闊的產(chǎn)業(yè)舞臺和市場空間。 　　而原本在國外做設計的謝鋒也于1998年，在意大利一家紡織品公司的支持下回到國內(nèi)，創(chuàng)辦了吉芬品牌。 　　中國服裝設計時代到來嗎？ 　　成長于與企業(yè)的磨合 　　到了九十年代中后期，國內(nèi)市場呈現(xiàn)供大于求的商品過剩，供求雙方市場地位的轉(zhuǎn)換。促使衣著消費和企業(yè)經(jīng)營進入理性調(diào)整，競爭的加劇和加工利潤“縮水”迫使企業(yè)轉(zhuǎn)向“品牌經(jīng)營”。 　　在多種場合，杉杉集團董事長鄭永剛也表示，“中國服裝業(yè)的發(fā)展已經(jīng)到了時尚化和個性化的階段”，借助對外加工，沿海企業(yè)已開始了解國際服裝款式、色彩、面料動態(tài)，經(jīng)過原始積累后，一大批中國品牌服裝開始誕生，杉杉、雅戈爾(600177,股吧)、羅蒙等企業(yè)開始品牌設計，賦予品牌以意義和內(nèi)涵。 　　1997年，杉杉公司推出的高級成衣女裝品牌——“法涵詩”。為此在1996年下半年，成功地聘到了當時國內(nèi)最高水平的設計師張肇慶和王新元，全資設立北京杉杉法涵詩時裝有限公司。為兩位設計師提供了400萬元/人·年的設計經(jīng)費。 　　鄭永剛認為，當時的中國服裝業(yè)的產(chǎn)品經(jīng)濟模式正在過時，表現(xiàn)在當時公司的西服銷售上，增長趨勢變緩，市場占有率下降。杉杉進一步發(fā)展需要轉(zhuǎn)換模式——服裝向時尚化和多元化方向發(fā)展，產(chǎn)業(yè)向高科技方向發(fā)展。 　　在成立之初，無論是中國的服裝界、設計界，還是杉杉公司自己，都對她寄予厚望，認為是中國服裝界向國際成衣業(yè)發(fā)展的標志。 　　根據(jù)杉杉公司對法涵詩品牌設想和聘請的著名設計師的努力下，法涵詩迅速在業(yè)界引起了巨大的轟動。 　　不過，在法涵詩初步打出名氣，初步成功后，設計師與公司的領導層的不協(xié)調(diào)出現(xiàn)了。最終在2003年11月份，杉杉股份(600884,股吧)公司的董事會對“法涵詩”做出決定：以1200萬元價格全部轉(zhuǎn)讓給自然人陳興國。 　　鄭永剛先生，有很好的超前意識和強烈時尚化愿望的企業(yè)家，與國內(nèi)的頂級設計師也有不少交往。 　　但是，在杉杉公司力推法涵詩時出現(xiàn)的經(jīng)營者與設計師之間的矛盾，是影響法涵詩難以取得理想的業(yè)績一個基本因素。公司在不得不更換設計師的同時，導致法涵詩品牌的內(nèi)涵變得模糊。 　　而當時在中國的服裝設計師與服裝企業(yè)老總之間還有一個問題是：設計師是以表現(xiàn)自我為主，還是以滿足企業(yè)經(jīng)營需要為主。經(jīng)營者當然關(guān)心利潤，企業(yè)的服裝設計不是在搞藝術(shù)品，而是在做有藝術(shù)性的商品，它需要的是大眾化的藝術(shù)品，而不是高雅的孤芳自賞的藝術(shù)。 　　兩者的另一個矛盾是，一個公司辛苦培養(yǎng)的優(yōu)秀設計師，當他無名時公司希望他有名——這是時尚化品牌所需。但有名了又怕架子大，要價高，還有隨時離開的可能。 　　其實，在中國當時那樣一個背景下，在以加工走上品牌的服裝企業(yè)中，要想成功成長出時尚化和高設計含量的品牌是不太可能的。 　　雖然這次合作沒有得到繼續(xù)延續(xù)，但它開啟了“大師+大企業(yè)”合作的時代。 　　而經(jīng)過這次市場的洗禮，為數(shù)不少的設計師和企業(yè)合作，都是奔著市場而去的，甚至可以舍棄很多虛名的東西，這不能不說是在新的市場環(huán)境下設計師團隊的轉(zhuǎn)變。 　　以前，幾乎所有的設計師都認為，自己最大的成就感是享受在Ｔ臺上接受鮮花和掌聲的那一刻。 　　漸漸的，這樣的說法越來越少，甚至近乎消失了，不論真情還是假意，在設計師們的嘴里，品牌的成功、市場的認可、價值的創(chuàng)造成為主流的詞匯。 　　衣著消費的成衣化和時尚化促進了服裝企業(yè)的品牌經(jīng)營，也為時裝設計師提供了廣闊的產(chǎn)業(yè)舞臺和市場空間，在“設計與產(chǎn)業(yè)結(jié)合”的過程中，時裝設計師的基礎知識、專業(yè)技能、道德規(guī)范等職業(yè)內(nèi)涵得到檢驗和充實。 　　中國設計師走到了一個新層面。 　　成熟于國際市場探索 　　但在設計師和企業(yè)合作的很長的一段時間內(nèi)，國內(nèi)設計師的生存環(huán)境并不樂觀。 　　產(chǎn)品追風，已經(jīng)成了當時各服裝公司的一道風景，國內(nèi)大牌公司追逐國際大牌，中檔公司追逐國內(nèi)大牌，小公司又追逐中檔公司，然后小公司之間相互追逐銷售好一點的公司。設計師的工作就是買來市場銷售好的產(chǎn)品當樣品，抄版、生產(chǎn)再投入市場銷售，國內(nèi)設計師莫名奇妙地被推到兩難的境地。 　　于是，很多有才華的設計師自己創(chuàng)品牌或開設計工作室創(chuàng)業(yè)，而不愿意在企業(yè)發(fā)揮才華。但設計師一力