Masakatsu Nagataniは1987年4月に三宅一生グループに入りました。財務(wù)部異なった職務(wù)を擔(dān)當(dāng)して、2006年5月に財務(wù)の総監(jiān)に上がります。三宅一生グループを本格的に管理しています。一方、Tempe Brickhillさんは現(xiàn)在のOsamu Saitoに代わるヨーロッパの社長に任命されました。しかし、彼女はまだ三宅一生ロンドン支社の社長を務(wù)めています。

追加:

人間の感情の物化媒介として、服裝の生命はその背后に含む異なる民族の歴史、民俗と文化にあります。三宅一生は「形」で「神」を伝え、民族審美文化とファッションの完璧な融合のモデルを創(chuàng)造しました。

三宅一生の創(chuàng)作語

ISSEY MIYAKE、この血管の中で濃厚な東方の真情のをわき返っています。日本の服裝デザイナーの作品はずっと「東方服裝蕓術(shù)の旗印」と言われています。西洋服の體系がファッションの舞臺に満ちていた時代に、彼は自分のスタイルを確立し、東洋の審美文化を中心としたファッションブランドを創(chuàng)立しました。三宅一生の最大の貢獻は東方服裝文化と哲學(xué)の中から新しい服裝機能、裝飾と形式の美しさを探求することです。彼は人體と服の內(nèi)在的なつながりを深く研究し、古い服のマント、小包、巻き付けの意味からデザインの霊感を汲み取り、二次元平面裁斷の真髄を余すところなく演じた。このような平面観念は三宅の一生の創(chuàng)作の全過程に溶け込み、彼の設(shè)計を?qū)こ￥扦胜?chuàng)作の高さに達しました。

三宅一生の服裝蕓術(shù)の核心を構(gòu)成するのは東方服裝の內(nèi)外の空間スケールの把握であると言えます。西方の三次元裁斷は省道を使って、一部の部位で生地の自然な懸垂から発生する內(nèi)部空間を取り除いて、服裝にできるだけ人體の構(gòu)造にぴったり合うようにします。同時に、胸の衣、尻の敷きとスカートの使うのは更にでこぼこの致がある人體の曲線を形成して、人體の外形を夸張して、これは十分に西方の社會の人體の米に対する崇拝と個性に対する尊重を體現(xiàn)しています。西洋の伝統(tǒng)的なX服裝と違って、三宅の一生の服裝は多くH型を呈して、服裝の內(nèi)空間は保留されて、雰囲気の貫徹と流浪に利益があります?！溉梭wを解放するのは彫刻ではなく」というのが東洋の二次元裁斷のエッセンスです。

しかし、服以外の空間を処理する上で、人體の自然で美しい線は彼のデザインの中で消えてなくなりました。その創(chuàng)作目的は明らかに人體の自然形態(tài)美を際立たせるためではないが、このような人體曲線を隠す構(gòu)想はある程度東方伝統(tǒng)服飾道徳観に合致しているが、その程度は過ぎても間に合わないことはない。一種の隠れた、少し保護と防御の意識を持つ服裝外空間の処理手法が彼の作品の中に表れています。この観點を持ってその生地の革新を分析しますと、しわのZ字型外観も同様に保護と拡張の意味があります。服のデザインと生地だけではなく、彼の初期の作品のモデルの形とボディーランゲージから、私達は警覚、不安、難解さと蓄積を読み取ることができます。

服の中の空間の雰囲気の流通がもたらすのどかさに比べて、三宅さんは服裝の外の空間の人體に対する隠れた機能をより重視し、防御と保護の情報を伝えています。彼の創(chuàng)作は東方の伝統(tǒng)衣裝、さらには中國の伝統(tǒng)衣裝と関係がありますか？そのデザイン理念は中國の服裝を含めて、古い東方の伝統(tǒng)衣裝文化に脈々と受け継がれていると思われていますか？

イデオロギーのマッピング：「恥感文化」と「法開実直」

服の美しさは審美文化として、その設(shè)計傾向、審美意識は無意味に生まれたのではない。異なる國の服裝の特色はある意味、各民族の審美文化の違いに由來しています。服裝の審美文化の內(nèi)包を研究して、それを2つの方面に分析して見にくることができます：淺い層の文化の構(gòu)造は服裝の構(gòu)造、色、図案、材質(zhì)、工蕓などを含んで、つまり優(yōu)越性の文化、視認(rèn)性の記號の機能を持ちます。形態(tài)の背後に隠れている民族文化の傾向、価値観、美學(xué)観などの分野は深層文化構(gòu)造に屬し、隠蔽文化とも呼ばれています。ただ先に後者の內(nèi)在する規(guī)則と魂を分析して、やっと更に私達が服裝の外部の表現(xiàn)の形態(tài)の違いを解読することに利益があります。

「恥感文化論」は日本のファッション審美文化に対する影響

アメリカ人類學(xué)者のルース?ベネディクトはかつて日本の文化を「恥感文化」と概括していました。彼は「中國文化の輸入は日本文化の統(tǒng)合を招いたが、中國文化の抽象的精神素質(zhì)は日本文化の真の消化ではなく、心理と社會の自己反対立性をもたらした」と考えています。日本も「中正」と「和」の思想を重んじ、中庸の道を調(diào)和させ、全面的に摂取型の文化形態(tài)は外來文化に対して互換性があるが、このような強い文化感情の違いは「主に日本の社會政治、経済構(gòu)造に表れているのではなく、日本社會と日本人の行為の背後にある強い心理的感覚と內(nèi)在する衝突性を広く表している」ということである。このような行為の対立性は「尚禮はまた武力を亂用して、和やかで激しくて、従順で強情で、忠節(jié)で反逆して、革新は頑固です」と表現(xiàn)しています。

日本人の「恥感」の心理狀態(tài)の中の様々な矛盾した性質(zhì)は「中正」の上著の下で一種のあいまいな方式で表現(xiàn)されています。だから、含蓄のある曖昧な表現(xiàn)手法はファッション蕓術(shù)の中で一斑を見られます。日本飛鳥と奈良時代、中國古代呉越地區(qū)の長い服は日本に伝わって、上流社會の正式な場所の禮服になりました。この後の歴史の変遷の中で、和服は日本の審美の特色を解け合って、デザインの上で袖は下著から外裝に変わって、袖の筒は短くて長くなって、ベルトは広くなって、線は更に簡潔でまっすぐで、中國の服裝の定格を離れました。その保守的な面はそうですが、そのセクシーな面はゆったりとした襟の形に現(xiàn)れています。ゆったりとした畳み込みデザインは女性の美しい首のラインをよく表しています。和服集は保守とセクシーで、木然と風(fēng)雅は全身で、十分に調(diào)和中庸を體現(xiàn)していて、含蓄がある曖昧な日本獨特の服裝の審美文化。著物そのものが矛盾中和の産物とも言える。

日本禪宗の簡素精神は日本人の簡約で薄らいだ審美文化に大きな影響を與えています。絵畫、文學(xué)、音楽、ひいては奇數(shù)に対する偏愛もこの深い精神性を含んでいます。日本の伝統(tǒng)衣裝は柔らかくてシンプルな特徴が多く、複雑な構(gòu)造と濃厚な色彩を求めることが少ない。著物スタイルは襟から裾部分までほぼ直線的で、體の曲線をしっかりと覆い隠し、線は非常に簡潔で、西洋の服のようにしわが多く、デザインも複雑ではない。色彩は上品さを尊び、白、金銀色及び中間色を偏愛する。図案は線の単純性と色の薄い性を重視して、厳格で秩序があって、裝飾美に富んで、婉曲で清麗な情趣を主として、恬淡な趣に富んでいます。

「法開率直」と中國伝統(tǒng)服裝の美學(xué)観

五千年の中國の服裝の蕓術(shù)の世の変転を見て、大體宋が世界のために2つの時期に分けることができます。宋以前の魏晉南北朝と隋唐は中國の政治、経済、文化と蕓術(shù)がピークに達し、歴史的に開放的で繁栄した時期を形成しました。服裝は宗教、文化、経済の影響を受けて、バラ色で清新な様相を呈しています。この時期、道家は唯一の中國本土の宗教として、儒家と一緒に、社會イデオロギーの中で極めて高い地位を占めています。道家の學(xué)説は「法開実直」を主張し、外在の原則と信條で自我を縛る必要がない。個性を尊重し、自然を尊ぶ。道教は人體に対しても非常に重視しています。服裝に対しても多くの束縛がなく、本當(dāng)に道儒両家が尊重する「天人合一」の哲學(xué)観を?qū)g現(xiàn)しました。服は人と物の間の審美と調(diào)和と自然の形式の外化を體現(xiàn)しています。

魏晉の服裝の美學(xué)の風(fēng)格の上で“仙風(fēng)道骨”の飄逸さと俗離れを求めて、玄學(xué)と仏教は広範(fàn)に流行して、相互の影響は一時の気風(fēng)になります。文人墨客はこのような時代の思潮の影響で、虛無を尊び、神理を重んじて形骸を殘し、服裝の上では禮儀にこだわらないことがよくあります。魏晉時代の「褒衣博帯」は服裝を通じて配慮を伝達し、身體の放出によって人間の內(nèi)在精神の釈放を表現(xiàn)することは個性の基準(zhǔn)と言える。服は人と物の間の審美と調(diào)和と自然の形式の外化を體現(xiàn)しています。このような人間性の解放は服裝を通じて詳しく表現(xiàn)されています。これは中國古代経済の最盛期に特に顕著です。

隋唐の服裝は対米の釈放と対米の大膽な追求で有名です。この時期の服裝は自信を持って開放的で、おっとりとしていて、百美競う局面を呈しています。唐儒のスカートの高腰は胸をくくって、デザインは尻を貼って、裾の多いしわは飄々と舞って、絹の質(zhì)は絹を羽織って風(fēng)向き次第で揺れ動いて、優(yōu)美で華貴です。呉道子の作品の中で、描いた人物の襞が翻り、線が雄健で、天衣が高く舞い上がり、壁いっぱいに風(fēng)が動く効果があります。このような開放的な裝いはかつて非常に盛んで、“粉の胸の半分は疑いを隠して暗い雪”、“長い留白の雪が胸の前を占めます”、“綺羅の繊が筋肉と皮膚に會います”などの詩は最も良い描寫です。素材はしなやかで、常に體と微妙な距離を保ち、動靜の間に體の曲線が見え隠れし、含蓄のある形で人體を描き出しています。このような服裝は一定の社會道徳の尺度の內(nèi)で、また十分に人體の美と人間性の美を展示しましたと言えます。

地理環(huán)境の影響：「小さくて靜か」と「マクロで大きい」

中日両國の異なる地理環(huán)境も異なる民族審美文化に深い影響を與えています。中國の多くの大河大河は、気勢のみなぎる長江黃河を代表とし、中國人は高山を貴し、大きな山岳が好きです。日本の自然景物は繊細で美しいです。多くは淺くて清い小川河とちょろちょろと流れる小川で、草花や樹木も精巧で繊細で、山も小さくて幽をもって勝っています。

「小さくて靜か」――敏感で繊細な悲愴美

日本は島國として、生存の基礎(chǔ)的な環(huán)境ではあまり選択されていません。民族と言語は比較的に単一です。このような資源不足の環(huán)境は人に強い生存意識と危機感を持たせます。そのため、日本人は本土の自然環(huán)境を重視し、自然に対して畏敬と同情の心理を持っています?！该坤螛O致は悲」は日本の唯美大師川端が身を持して蕓に従事して數(shù)十年後に玄學(xué)と生死無常の仏學(xué)の角度に立って審美に対して出す悲鳴です。日本人は悲愴、苦難、不完全、死亡という自然性の信念に対して偏激な熱愛を持っています。このような悲愴な審美は日本の蕓術(shù)美構(gòu)造の支柱となり、日本人の審美文化の主體となります。このような深い精神的な美意識が服のレベルにも浸透しています。日本の服は山水花鳥などの模様が精巧で繊細であるだけではなく、冷たい色合いに対しても特に好みがあります。このような「あはれ」の獨特な美的趣味は三宅一生など現(xiàn)代日本のファッションデザイナーの創(chuàng)作において十分に體現(xiàn)されています。その作品の多くは動態(tài)美に欠けていますが、やや消極的で受動的で神秘的な雰囲気が溢れています。

「宏而大」――優(yōu)雅で伸びやかな気品美

広大な領(lǐng)土と強大な國力は古代中國の伝統(tǒng)的な審美文化の気概と度量を與えました。魏晉南北朝時代の服裝は秦漢の遺俗を踏襲して、少數(shù)民族の服飾の特色を吸収して、デザインは多く上の倹約の下で豊かで、服の部分はぴったりと合體して、袖口は肥大で、裾はゆったりして、それによってスマートであか抜けている効果を達成します。唐代の服裝の「寛大さ」の容量はただ人の體を釈放しただけではなくて、人間性をも釈放したので、更に多くのは1種の雍容華貴を體現(xiàn)しているので、大気の伸びやかな落ち著いていること。

色の方面で、中國の伝統(tǒng)のアパレルは“鮮明です”の特色を持って、色相は単一で際立って、色の形式は鮮やかで明快で、大気は豪放です。色調(diào)は吉祥を祝い、紅、黃、金などの暖色を偏愛し、積極的に健康で楽観的に向上し、堂々たる大國の気迫がある。服の中の花鳥の模様は形がよくて、活気があって、草木は青々として、山川は深いです。このビジュアルは日本の伝統(tǒng)衣裝の中で見つけにくいです。対照的に、このような楽観的で融通のきかない生活態(tài)度と旺盛な生命力に対する追求は、「物のあはれ」を美しいとする日本の伝統(tǒng)的な審美文化とは決然違っています。

中日の服裝は同源異質(zhì)である。

中日民族衣裝は多くの面で明らかに違っています。同じ東洋の二次元平面裁斷方式を継承していますが、異なる文化心理狀態(tài)、宗教観念、地理環(huán)境の影響の下で、形成された異なる審美情趣は服の中に蓄積され、異なったファッション審美文化を構(gòu)築しています。

　　三宅の一生のヒント

三宅の一生の成功は彼の日本民族服裝に対する解読と伝承方式から來ています。具體的な服裝の元素に対して1つの式のまねを跳び出して、精神性の審美の文化を受け継ぎました：簡明で薄くて、含蓄があって曖昧で、敏感で繊細な悲愴の米。彼のデザインの中で、色と模様は簡略化されています。デザインのポイントは主に材質(zhì)そのものに対する関心と材質(zhì)の空間に対する演繹にあります。構(gòu)造の設(shè)計は往々にして人體曲線の外に遊離し、人は主體を身につけていて、受動的に受け入れる側(cè)に屬しています。服で人間性の美しさを際立たせるというよりは、むしろ衣服を利用して人體の曲線を変え、著ている人に一種の隠れた安全感を與えている。このような「暗黙」によって得られた保証は彼らのブランド位置づけにおいて余すところなく展示されている。その服裝は年齢、體つき、職業(yè)、服裝などの要求に対して厳しくなくて、購入者は服裝の中から1種の安全な承諾を獲得できます。

同時に、デザイナーは黒、灰色などの難解な色彩に対して偏愛して、このような極端に隠れた神秘的で妖しい雰囲気と東方特有の服裝空間に対する演繹方法を完璧に結(jié)び付けて、日本獨特の風(fēng)格を持った現(xiàn)代的な服裝蕓術(shù)を形成しました。そのため、彼らのデザインは東方の平面裁斷方式に立腳していますが、ただ手段であり、その設(shè)計理念を伝えるための「メディア」です。その本當(dāng)のデザイン理念は時代の高度に立って日本の伝統(tǒng)的な服裝の審美文化に対する全く新しい演繹です。

今のグローバル一體化の叫び聲が高くても、國際文化交流が日増しに広がり、各國の関係がますます密接になっている時代に、一部の國家は依然として自國の民族文化を維持し発展させています。日本の伝統(tǒng)衣裝はすでに生まれ変わって、日本のファッションデザイナーの手の中で再び演繹され、世界のファッションステージに登場しました。中國の民間衣裝については、「明日黃花」という憂うつさを感じずにはいられない。長い間、彌醇だったが、今は「衣冠の王國」の譽れは博物館の中でしか溫められない。昔の事はタバコのようですが、どこで「スカートが六つの湘江の水を引く」という飄逸と灑脫を探していますか？明らかに「古為今用」の本質(zhì)は模倣ではなく、伝統(tǒng)の中のワンパターンと記號を超えて、服裝の背後の伝統(tǒng)的な審美文化を解読して、伝承のために更に広い天地を開拓します。