Masakatsu Nagatani是在1987年4月進(jìn)入三宅一生集團(tuán)，在財(cái)務(wù)部擔(dān)任不同職位，2006年5月升為財(cái)務(wù)總監(jiān)?，F(xiàn)在終于正式掌管三宅一生集團(tuán)。與此同時(shí)，Tempe Brickhill女士則被任命為歐洲公司總經(jīng)理，取代現(xiàn)任的Osamu Saito。不過(guò)她仍然保留三宅一生倫敦分公司總經(jīng)理一職。

　　補(bǔ)充：

　　作為人類(lèi)情感的物化媒介，服裝的生命在于其背后所蘊(yùn)涵的不同民族的歷史，民俗與文化。三宅一生以“形”傳“神”,創(chuàng)造出民族審美文化與時(shí)尚完美融合的典范。

　　三宅一生的創(chuàng)作語(yǔ)言

　　ISSEY MIYAKE，這位血管里涌動(dòng)著濃郁東方情愫的日本服裝設(shè)計(jì)大師，其作品一直被譽(yù)為是“東方服裝藝術(shù)的一面旗幟”。在西方服飾體系充斥著整個(gè)時(shí)尚舞臺(tái)的年代，他確立了自己的風(fēng)格并建立起以東方審美文化為核心的服裝品牌。三宅一生所作的最大貢獻(xiàn)，是從東方服裝文化與哲學(xué)中探求全新的服裝功能，裝飾與形式之美。他深入研究人體與服裝的內(nèi)在聯(lián)系，從古老服飾的披掛，包裹，纏繞的意趣中汲取設(shè)計(jì)靈感，將二維平面裁剪的精髓演繹得淋漓盡致。這種平面觀念融入三宅一生創(chuàng)作的全過(guò)程，使他的設(shè)計(jì)達(dá)到了異乎尋常的創(chuàng)作高度。

　　可以說(shuō)，構(gòu)成三宅一生服裝藝術(shù)核心的是其對(duì)東方服裝內(nèi)外空間尺度的把握。西方的三維裁剪使用省道，在某些部位消除了由面料自然懸垂所產(chǎn)生的內(nèi)空間，使服裝盡量貼合人體結(jié)構(gòu)。同時(shí)，胸衣，臀墊和裙撐的使用更形成了凹凸有致的人體曲線，夸張了人體外形，這充分體現(xiàn)出西方社會(huì)對(duì)人體美的崇拜和對(duì)個(gè)性的推崇。與西方傳統(tǒng)X服裝造型不同的是，三宅一生的服裝多呈H型，服裝的內(nèi)空間被保留，有利于氣韻的貫通與流蕩。“釋放人體而不是雕塑人體”，這正是東方二維裁剪的精髓所在。

　　但在對(duì)服裝外空間的處理上，人體自然柔美的線條在他的設(shè)計(jì)中銷(xiāo)聲匿跡了。其創(chuàng)作目的顯然不是為了突出人體的自然形態(tài)美，雖然這種隱藏人體曲線的思路在一定程度上符合東方傳統(tǒng)服飾道德觀，但其程度卻有過(guò)之而無(wú)不及。一種隱蔽的，略帶保護(hù)和防御意識(shí)的對(duì)服裝外空間的處理手法在他的作品中表露無(wú)遺。帶著這一觀點(diǎn)分析其面料的創(chuàng)新，會(huì)發(fā)現(xiàn)褶皺的Z字型外觀也同樣具有保護(hù)與擴(kuò)張的涵義。不僅僅是服裝造型和面料，從他早期作品模特的造型與肢體語(yǔ)言中，我們可以解讀到警覺(jué)，不安，晦澀與積聚。

　　與服裝內(nèi)空間氣息流通所帶來(lái)的閑適感相比，三宅一生更重視服裝外空間對(duì)人體的隱蔽功能，并且傳達(dá)出防御與保護(hù)的信息。那么他的創(chuàng)作與東方傳統(tǒng)服飾甚至是中國(guó)傳統(tǒng)服飾究竟有沒(méi)有關(guān)系?其設(shè)計(jì)理念是不是像人們所普遍認(rèn)為的，代表了包括中國(guó)服裝在內(nèi)的，對(duì)古老東方傳統(tǒng)服裝文化的一脈相承呢?

　　意識(shí)形態(tài)的映射：“恥感文化”與“法開(kāi)率真”

　　服裝美作為一種審美文化，其設(shè)計(jì)傾向，審美意識(shí)并不是憑空產(chǎn)生的。不同國(guó)家的服裝特色，從某種意義上說(shuō)，源自各民族審美文化的差異。而研究服裝審美文化內(nèi)涵，可將其剖析成兩個(gè)層面來(lái)看：淺層文化結(jié)構(gòu)包括服裝結(jié)構(gòu)，色彩，圖案，材質(zhì)，工藝等，即顯性文化，具有可視性的符號(hào)功能。而隱藏在形態(tài)背后的民族文化傾向，價(jià)值觀，美學(xué)觀等范疇則屬于深層文化結(jié)構(gòu)，亦稱(chēng)隱性文化。只有先剖析后者的內(nèi)在規(guī)律和靈魂，才更有利于我們解讀服裝外部表現(xiàn)形態(tài)的差異。

　　“恥感文化論”對(duì)日本服裝審美文化的影響

　　美國(guó)人類(lèi)學(xué)家魯思·本尼迪克特曾把日本文化概括為“恥感文化”，在他認(rèn)為，“中國(guó)文化的輸入導(dǎo)致了日本文化的整合，但中國(guó)文化的抽象精神素質(zhì)并沒(méi)有為日本文化所真正消化，導(dǎo)致了心理和社會(huì)上的自反對(duì)立性。”雖然日本也講究“中正”與“和”的思想，即調(diào)和中庸之道，并且其全面攝取型文化形態(tài)對(duì)外來(lái)文化兼容并蓄，但這種強(qiáng)烈的文化感情上的差異“不是主要地表現(xiàn)在日本的社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中，而是廣泛表現(xiàn)在日本社會(huì)和日本人行為背后的強(qiáng)烈的心理感受和內(nèi)在的沖突性。”這種行為的對(duì)立性表現(xiàn)為“尚禮而又黷武，祥和而激烈，馴服而倔強(qiáng)，忠貞而叛逆，創(chuàng)新而固執(zhí)等等。”

　　日本人“恥感”心態(tài)中的種種矛盾特質(zhì)在“中正”的外衣下以一種隱晦的方式表現(xiàn)出來(lái)，因此含蓄曖昧的表現(xiàn)手法在服裝藝術(shù)中可見(jiàn)一斑：日本飛鳥(niǎo)和奈良時(shí)代，中國(guó)古代吳越地區(qū)的長(zhǎng)衫流傳到了日本，成為上流社會(huì)正式場(chǎng)合的禮服。在此后的歷史變遷中，和服融合了日本的審美特色，款式上小袖由內(nèi)衣變?yōu)橥庋b，袖筒變短變長(zhǎng)，腰帶變寬，線條更加簡(jiǎn)潔筆直，脫離了中國(guó)服裝的定格。其保守面如是，而其性感面則體現(xiàn)在寬大的衣領(lǐng)造型，略寬松的疊襟設(shè)計(jì)恰到好處地露出女性美麗的頸部曲線。和服集保守與性感，木然與風(fēng)雅于一身，充分體現(xiàn)出調(diào)和中庸，含蓄曖昧的日本獨(dú)特的服裝審美文化?？梢哉f(shuō)，和服本身就是矛盾中和的產(chǎn)物。

　　日本禪宗的簡(jiǎn)素精神對(duì)于日本人簡(jiǎn)約淡薄的審美文化影響很大，無(wú)論是繪畫(huà)，文學(xué)，音樂(lè)乃至于對(duì)奇數(shù)的偏愛(ài)都蘊(yùn)涵著這一深刻的精神性的東西。日本的傳統(tǒng)服裝多呈現(xiàn)柔和簡(jiǎn)約的特點(diǎn)，很少追求繁復(fù)的結(jié)構(gòu)和濃艷的色彩，和服樣式而且從衣領(lǐng)到下擺部分基本呈直線，嚴(yán)實(shí)地遮蓋身體曲線，線條非常簡(jiǎn)潔，不像西方服飾多褶皺而且設(shè)計(jì)繁雜。色彩崇尚素雅，偏愛(ài)白，金銀色及中間色。圖案注重線條的單純性和色彩的淡薄性，嚴(yán)謹(jǐn)而有序，富有裝飾美，以幽婉清麗的情趣為主，富于恬淡的韻味。

　　“法開(kāi)率真”與中國(guó)傳統(tǒng)服裝美學(xué)觀

　　縱觀五千年中國(guó)服裝藝術(shù)的滄桑變化，基本上可以宋為界分為兩個(gè)時(shí)期。宋以前的魏晉南北朝和隋唐，中國(guó)的政治，經(jīng)濟(jì)，文化和藝術(shù)達(dá)到了高峰，形成歷史上開(kāi)放繁榮的時(shí)期。服裝受到宗教，文化，經(jīng)濟(jì)的影響，呈現(xiàn)出瑰麗清新的面貌。這一時(shí)期，道家作為唯一中國(guó)本土宗教，連同儒家，在社會(huì)意識(shí)形態(tài)中占有極高地位。道家學(xué)說(shuō)主張人應(yīng)“法開(kāi)率真”，不必用外在的原則和信條束縛自我。尊重個(gè)性，崇尚自然。而道教對(duì)人體也極為重視，對(duì)于著裝也沒(méi)有很多束縛，真正實(shí)現(xiàn)了道儒兩家都推崇的“天人合一”的哲學(xué)觀。服裝體現(xiàn)出人和物之間的審美和諧和自然形式的外化。

　　魏晉服裝美學(xué)風(fēng)格上追求“仙風(fēng)道骨”的飄逸和脫俗，玄學(xué)和佛教廣泛流行，相互影響成為一時(shí)風(fēng)氣。文人墨客在這種時(shí)代思潮的影響下，崇尚虛無(wú)，重神理而遺形骸，在服裝上往往不拘禮法，不論形態(tài)，喜好寬松的衣衫，常袒胸露乳，著衣隨意。可以說(shuō)魏晉時(shí)期“褒衣博帶”是通過(guò)服裝傳達(dá)一種關(guān)懷，通過(guò)對(duì)身體的釋放體現(xiàn)對(duì)人的內(nèi)在精神的釋放，是一種個(gè)性標(biāo)準(zhǔn)。服裝體現(xiàn)出人和物之間的審美和諧和自然形式的外化。這種對(duì)人性的釋放通過(guò)服裝表達(dá)得淋漓盡致，這在中國(guó)古代經(jīng)濟(jì)鼎盛時(shí)期尤為明顯。

　　隋唐的服裝是以對(duì)美的釋放和對(duì)美的大膽追求而聞名于世的。這一時(shí)期的服裝呈現(xiàn)自信開(kāi)放，雍容華貴，百美競(jìng)呈的局面。唐儒裙高腰束胸，款式貼臀，下擺多褶飄逸，絲質(zhì)披帛隨風(fēng)飄舞，優(yōu)美華貴。吳道子的作品中，所畫(huà)人物衣褶飄舉，線條遒勁，具有天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)的效果，被譽(yù)為“吳帶當(dāng)風(fēng)”。這種開(kāi)放式的裝束曾盛極一時(shí)，“粉胸半掩疑暗雪”、“長(zhǎng)留白雪占胸前”、“綺羅纖縷見(jiàn)肌膚”等詩(shī)就是最好的寫(xiě)照。衫裙材質(zhì)輕盈，又始終與身體保持著微妙的距離，在動(dòng)靜之間身體曲線若隱若現(xiàn)，以一種含蓄的方式勾勒出人體?？梢哉f(shuō)此種裝束即在一定的社會(huì)道德尺度之內(nèi)，又充分展示了人體美與人性美。

　　地理環(huán)境的影響：“小而幽”與“宏而大”

　　中日兩國(guó)不同的地理環(huán)境也對(duì)不同民族審美文化有著深遠(yuǎn)的影響。中國(guó)多大河大江，以氣勢(shì)磅礴的長(zhǎng)江黃河為代表，并且中國(guó)人以高山為貴，喜愛(ài)大的山岳。日本的自然景物則纖小秀麗，多是淺而清的小川河和涓涓細(xì)流的小溪，花草樹(shù)木也精致纖細(xì)，山也以小而幽為勝。

　　“小而幽”——敏感纖細(xì)的悲愴美

　　日本作為一個(gè)島國(guó)，在生存基礎(chǔ)環(huán)境上沒(méi)有多少選擇，民族和語(yǔ)言都比較單一，這種資源短缺的環(huán)境使人具有強(qiáng)烈的自身生存意識(shí)和危機(jī)感，因此日本人重視本土自然環(huán)境并對(duì)自然抱有敬畏和憐惜的心理。“美的極致是悲”是日本唯美大師川端做人從藝數(shù)十年后站在玄學(xué)和生死無(wú)常的佛學(xué)角度對(duì)審美發(fā)出的悲鳴。日本人對(duì)悲愴、苦難、殘缺、死亡這種自然性的信念有種偏激的熱愛(ài)，這種悲愴審美趨向成為日本藝術(shù)美結(jié)構(gòu)的支柱，成為日本人審美文化的主體。這種具有深刻精神性的審美意識(shí)同時(shí)也滲入到了服裝層面：日本服飾不僅山水花鳥(niǎo)等紋樣講究小巧精致，對(duì)于冷色調(diào)更是偏好，特別是在圖案的設(shè)計(jì)中經(jīng)常以隨風(fēng)飄零的櫻花為題材，借以頌揚(yáng)生命的凋零美。這種“物哀”的獨(dú)特審美趣味在三宅一生等當(dāng)代日本服裝設(shè)計(jì)師的創(chuàng)作中得到了充分體現(xiàn)，雖其作品大都不乏動(dòng)態(tài)美，但較為消極被動(dòng)，充滿著神秘氣息。

　　“宏而大”——典雅舒展的氣度美

　　廣袤的疆土和雄厚的國(guó)力賦予了古代中國(guó)傳統(tǒng)審美文化的氣度和胸襟。魏晉南北朝時(shí)期服裝承襲秦漢的遺俗，并吸收少數(shù)民族服飾特色，款式多為上儉下豐，衣身部分緊身合體，袖口肥大，下擺寬松，從而達(dá)到俊俏瀟灑的效果。唐代服裝的“寬大”容量不僅僅是釋放了人的軀體，也釋放了人性，更多的是體現(xiàn)出一種雍容華貴，大氣舒展的從容。

　　在色彩方面，中國(guó)傳統(tǒng)服飾具有“鮮明”的特色，色相單一而突出，色彩形式艷麗明快，大氣豪放。色調(diào)喜慶吉祥，偏愛(ài)紅，黃，金等暖色，積極健康樂(lè)觀向上，有泱泱大國(guó)之氣魄。服裝中的花鳥(niǎo)圖案形態(tài)飽滿，生氣蓬勃，草木蒼翠，山川縱深。這一視覺(jué)氣度在日本的傳統(tǒng)服裝中很難找到。相比之下，這種樂(lè)觀通達(dá)的生活態(tài)度和對(duì)旺盛生命力的追求，同以“物哀”為美的日本傳統(tǒng)審美文化是決然不同的。

　　中日服裝，同源異質(zhì)

　　中日民族服裝在許多方面都呈現(xiàn)出明顯差異。雖然同是繼承東方二維平面裁剪方式，但在不同的文化心態(tài)，宗教觀念，地理環(huán)境的影響下，所形成的不同審美情趣都積淀于服裝之中，構(gòu)筑成不同的服裝審美文化。

　　三宅一生的啟示

　　三宅一生的成功來(lái)自于他對(duì)日本民族服飾的解讀和傳承方式。跳出對(duì)具體服裝元素一招一式的模仿，而繼承了具有精神性的審美文化：簡(jiǎn)約淡薄，含蓄曖昧，敏感纖細(xì)的悲愴美。在他的設(shè)計(jì)中，色彩和圖案被簡(jiǎn)化，設(shè)計(jì)點(diǎn)主要放在對(duì)材質(zhì)本身的關(guān)注和材質(zhì)對(duì)于空間的演繹上。結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)往往游離于人體曲線之外，人作為穿著主體，屬于被動(dòng)接受的一方，體態(tài)被完全隱蔽在服裝造型當(dāng)中。與其說(shuō)是用服裝來(lái)突出人性美，倒不如說(shuō)是利用服裝來(lái)改變?nèi)梭w曲線，使穿著者獲得一種隱蔽的安全感。這種由“隱”而獲得的保證在他們的品牌定位中展露無(wú)遺。其服裝對(duì)年齡、身材、職業(yè)、穿著場(chǎng)合等要求并不苛刻，購(gòu)買(mǎi)者可以從服裝中獲得一種安全的承諾：這種安全來(lái)自對(duì)體型的掩飾，對(duì)氣質(zhì)的提升，對(duì)年齡的跨越，對(duì)時(shí)尚的顛覆，對(duì)場(chǎng)合的適應(yīng)等多個(gè)方面。

　　同時(shí)，設(shè)計(jì)師對(duì)黑、灰等晦澀色彩的偏愛(ài)，使這種極端隱藏的神秘詭異的氣息與東方特有的對(duì)服裝空間的演繹方式完美的結(jié)合，形成了獨(dú)具日本風(fēng)格的現(xiàn)代服裝藝術(shù)。因此他們的設(shè)計(jì)雖然立足于東方的平面裁剪方式，但它只是手段，是用來(lái)傳達(dá)其設(shè)計(jì)理念的“介質(zhì)”，而其真正的設(shè)計(jì)理念是站在時(shí)代高度對(duì)日本傳統(tǒng)服裝審美文化的全新演繹。

　　即使在當(dāng)今全球一體化呼聲甚高,國(guó)際文化交流日益廣泛,各國(guó)關(guān)系愈益密切的時(shí)代,一些國(guó)家仍保持和發(fā)展著自己國(guó)家的民族文化，我們從服飾文化上可見(jiàn)一斑。日本傳統(tǒng)服裝已脫胎換骨，在日本服裝設(shè)計(jì)大師手中被重新演繹，登上世界時(shí)尚舞臺(tái)。而談到中國(guó)民間服飾，不免令人生出“明日黃花”的惆悵來(lái)。它雖積久彌醇，但如今“衣冠王國(guó)”的美譽(yù)也只能在博物館中重溫。往事如煙，何處尋找“裙拖六幅湘江水”的飄逸和灑脫?顯然“古為今用”的實(shí)質(zhì)并不是模仿，超越傳統(tǒng)中一招一式的局部模式和符號(hào)，解讀出服裝背后的傳統(tǒng)審美文化，會(huì)為傳承開(kāi)拓一片更為廣闊的天地。