韓國のデザイナーは伝統(tǒng)衣裝の具象形態(tài)に対する禁固意識を突破しました。

デザインはファッションデザインの三要素の一つで、いいデザインは服裝の素材から色の不足を補(bǔ)うことができます。

そのため、近代的な映畫とテレビの作品の中で伝統(tǒng)のアパレルの文化のデザインの造型を參考にするのはとりわけ重要です。

韓國の映畫とテレビの服裝は伝統(tǒng)的な服裝のデザインの伝承に対して

「豪杰春香」の中の韓彩英は半高の綿靴下をはいています。

「My Girl」のヒロイン、李多海さんが著ている短いスーツは韓國の伝統(tǒng)衣裝の特色を表しています。

韓國民族の服裝の外輪の境界線は自然で、リラックスして、外へ拡張して空間を占有する傾向があります。

朝鮮の男性は「ブルマ」が好きで、女裝は一般的に白で、「高利」とロングスカートがあります。

"高利"は朝鮮族の一番好きな上著で、ボタンなしの布で結(jié)んで、女性は袖口、衣裳、わきの下にカラフルな絹織物の縁をつけています。

船形の靴は朝鮮族特有の靴です。

靴の形は小舟のようで、靴の先は上に向かって小さく上げて、人造皮革あるいはゴムで製造して、柔軟で心地良いです。

また、朝鮮族は白い足カバーが好きです。

『ロフト男女』の中で李慶民が愛用している肥大の「ふんどし」

今の大多數(shù)の韓國の映畫とテレビの劇はファッション的な色をあらわしている同時(shí)にまたいくつか民族の色の言語が現(xiàn)れて、極めて大きい影響は観賞者の審美観にあります。

これは映畫とテレビの服飾デザインの中で、韓國のデザイナーはこの民族の服飾の伝統(tǒng)的な元素を胸に短い「則高利」の上著、朝鮮服の係り帯、「提燈」のズボン、白い足套などを採用して現(xiàn)代の映畫とテレビの服裝を豊かにすることを忘れないからです。

例えば、「浪漫満屋」では、宋慧喬が著ているウエストの高いドレス、「My Girl」ではヒロインの李多海が著ている短いスーツは、伝統(tǒng)的な韓服のショートドレスとは違って、韓國の伝統(tǒng)衣裝の特徴を表しています。

「豪傑春香」の中の韓彩英さんは半高綿の靴下をはいて、太もものセーターの上著に大きいサイズの手提げ袋を合わせて、軽快で明るいです。

その中の半高の綿の靴下はまさに韓服の中で白い足のカバーの進(jìn)化で、伝統(tǒng)の足のカバー、今韓劇の中で色とりどりのストッキングと各式の長靴に置き換えられて、體の小さい東方人の有利な武器を裝飾しました。

韓服の男裝の中で提燈のズボンの股の間を極限まで下げて、《ロフトの男女》の中で李慶民のよく著る肥大の“崩れた股のズボン”になりました。韓服の中で短い幅の男性式の上著を腰に長く伸ばして、更に少し中を巻いて出して、格好が良い“FLOWER MAN”になりました。

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二、中國映畫とテレビの服裝は伝統(tǒng)的な服裝デザインの伝承に対して

花様年華のチャイナドレス

中國の伝統(tǒng)的な服裝の構(gòu)造は平面的で、ゆったりした外郭で、縦の感じを強(qiáng)調(diào)して、襟の部分から自然に垂れ下がって、肩を誇張しないで、よく垂れ下がった線、手を通す長袖、筒の形の長衣のスカート、縦の裝飾などの手法で、人體を細(xì)長く見せることができます。

服の形の長さは東洋人の背の低い體型を補(bǔ)い、感覚的に錯(cuò)覚を起こし、その割合は完璧で調(diào)和しています。

『梅蘭芳』の中で孟小冬は同じようにチャイナドレスを著ています。シンプルで純粋な美しさを表現(xiàn)しています。

中國の映畫やテレビドラマは制作レベルとデザイナーが史料に対して掌握していないため、多くの時(shí)代劇が幅袍の大袖のレギュラーモードに入っています。清宮劇を例にとって、登場人物のデザインはほとんど詳しくない歴史考証があります。

チャイナドレスは幅袍の大袖の形をしていますが、実際には清朝初期のチャイナドレスは幅袍の弓袖であり、満州族特有の馬蹄袖を保留しているものもあります。

花の骨盤の底の靴を著て、女性を所屬して関所に入った後に慕漢の女性の3寸の金蓮をうらやましがるので、しかし祖先の制度に困って足をまとうことができなくて後でやっと発明したのです。

しかし、映畫やテレビドラマの発展に伴って、中國の映畫とテレビのデザイナーのレベルと意識も高まってきています。服裝のデザインをする時(shí)も最大の能力を盡くして歴史に従って、歴史を再現(xiàn)することができます。

同時(shí)に、中國の映畫とテレビのファッションデザイナーも中國の伝統(tǒng)衣裝を現(xiàn)代劇に體現(xiàn)することに意義があって、例えば最も中國の伝統(tǒng)の服裝の特色のあるチャイナドレスは、各時(shí)期、各種類の映畫とテレビの劇に広く使われています。

『花様年華』の中で、二十六枚のチャイナドレスの色の生地はそれぞれ巧妙で、繊細(xì)でシンメトリーな裁斷があります。イメージの視覚において、張曼玉という金馬の映畫を見た後、時(shí)々憂鬱になり、時(shí)には悲しみ、時(shí)には大きさになります。

「梅蘭芳」の中で孟小冬は同様にチャイナドレスを著て、簡単で単純な美感を表しています。例えば、梅孟は初めて會った時(shí)、彼女は薄い青の帯の薄い黃色の縞模様のチャイナドレスを著ています。梅孟は初めて別れました。彼女は雲(yún)南の手製の土布で作ったチャイナドレスを著ています。

彼女は愛情を得られないで、ずっと憂鬱な気持ちを表しています。

三、結(jié)論

　　中國的影視服裝設(shè)計(jì)起步較晚，傳承傳統(tǒng)服裝款式造型時(shí)往往簡單、粗陋、流于形式，但可喜的是現(xiàn)在的影視劇開始關(guān)注影視服裝，在傳承的過程中做了很多嘗試，而韓國的影視服裝設(shè)計(jì)師在具備強(qiáng)烈的傳承意識的同時(shí)具備可貴的創(chuàng)新精神，設(shè)計(jì)根植于傳統(tǒng)民族服裝，但是又不拘泥于傳統(tǒng)服裝，韓國影視服裝在繼承傳統(tǒng)的經(jīng)典元素如上短下長、上簡下豐、高腰、寬松等基礎(chǔ)上, 摒棄了傳統(tǒng)服飾不適合現(xiàn)代生活的地方,同時(shí)又合理地吸收了西方服飾中的線條造型，將韓民族的傳統(tǒng)審美與現(xiàn)代實(shí)用性和西方審美觀結(jié)合，繼承了韓服的簡練與優(yōu)雅的線條，保持了韓國式的清新樸素，把細(xì)膩精巧的細(xì)節(jié)變成奔放的主基調(diào), 把清新含蓄、意境空靈的東方元素融入西方的線條和立體造型中，突破了對傳統(tǒng)服飾具象形態(tài)的禁錮認(rèn)識,將具象形態(tài)提煉成某種精神——單純和自由,并

符號化して、韓國の映畫とテレビの服飾文化の新たな変化と更新を?qū)g現(xiàn)しました。

単純に意味するのは簡単で、簡単に生命の需要の本質(zhì)で、自然世界の自然と本性を逆なでするので、“ルソーの言うようです：単純にすべての蕓術(shù)が中米の根本的な基礎(chǔ)を創(chuàng)作します”、“純潔に詩を生みます”。

純粋な色とシンプルなデザインで、韓國の映畫やテレビの衣裝にミックスされたスタイルを作り出しました。

このような服裝の風(fēng)格は映畫とテレビの中から現(xiàn)実的な生活の中に來て、韓國の國境を出て、中國に向かって、世界にも向かって、韓國の文化を広めるために積極的な作用を果たしました。

とても參考になります。